Raja
| Stritarjev cikel pesmi 'Raja', ki motivno zajema hercegovsko bosansko vstajo proti Turkom, je nastal proti koncu leta 1875 (1). Naslednje leto je začel izhajati v obnovljenem Zvonu. Leta 1877 je 'Rajo' na Stritarjevo povabilo začel ilustrirati Jurij Šubic (2). Stritar je ilustracije v naslednjem letu objavil kot priloge v Zvonu, jih pospremil s ponatisi posameznih pesmi ali važnejšimi odlomki iz njih in dodal krajši komentar. Ko je France Mesesnel leta kasneje v monografiji o bratih Šubicih rekonstruiral prvotni recepcijski položaj in določeval Stritarjevo vlogo, je zapisal oceno, da "pesnikov delež pri Jurijevem ciklu ne presega vtisa, ki so ga nanj napravile pesnitve, saj Stritar o slikarstvu in njegovih možnostih ni imel jasnih pojmov, kar je videti iz njegovih kasnejših napadov na francoski slikarski naturalizem (3)." Mesesnel je izpostavil razliko v njuni recepciji slikarstva in zatrjeval, da Zvonov "urednik podzavestno ni pokazal večjega navdušenja za Jurijeva realistična stremljenja (4)." Toda Mesesnelove teze o opozicionalnosti med slikarjem in pesnikom preprosto ne potrjuje nikakršna historična evidenca. Paradoks razlage o njunem odnosu, ki se nepreverjeno vzdržuje vse do danes, je to, da se konkretno sploh ne loteva analize recepcijskega položaja. Zato je z vidika kontekstualne in recepcijske umetnostne zgodovine treba 'Rajo' šele konkretizirati, ponovno analizirati gradivo in opredeliti podatke. Jurij Šubic se je seznanil s Stritarjem že kmalu po prihodu na Dunaj (5), kjer si je ogledal svetovno razstavo (6). Slikar se je začel pripravljati za sprejem na umetnostno akademijo (7), predložil komisiji za sprejem tudi ilustracijo Stritarjeve Medeje (8), postal gost akademije (9), kasneje pa tudi njen redni slušatelj (10). Stritar je Šubica, kot je domneval sam slikar (11) celo priporočil za denarno vladno podporo (12) in mu obljubil, da mu "bo razlagal o 'umetnostih'." (13) Pozneje je Jurij poročal, da je Stritar misel na učenje opustil (14), vendar sta stike ohranjala tudi naprej (15). "Videl sem neke 'skice' njegove",je leto po izdaji ilustracij v Zvonu zapisal Stritar, "predmet vsem je bil iz slovanskega, posebno slovenskega življenja. Kar sem videl, je bilo vse tako izvirno, karakteristično in zraven poetično, vse je kazalo tako nenavaden talent, tako lepo umetniško moč, da sem bil kaj prijetno iznenaden. V podobah, katerim predmet je bil vzet iz pesmi, kako izvrstno je bil mladi umetnik pogodil pesnikovo namero! In poleg tega, v nekih izvršenih slikah, kako dovršena oblika, kake lepe, mehke, plemenite poteze! Skratka: kar navdušen sem bil za mladega rojaka in zdajci se mi je rodila misel: To moč je treba porabiti, pokazati jo svetu, priporočiti jo rojakom, naj pazijo nanjo, skrbe naj, da se jim kako ne pogubi, goje jo naj, da se lepo razvija in sad obrodi, kakršnega obeta, domovini na čast in slavo. Sklenil sem izdajati list s podobami, in podobe listu naj bi bil risal Jurij Šubic (16)." Stritar se je pri ilustracijah Zvona torej najprej povezal z Jurijem Šubicem in prvotno nanj oprl svoj uredniški koncept, to potrjuje tudi Stritarjeva korespondenca z Levcem (17). Na Stritarjevo povabilo na začetku leta 1877, da bi za Zvon ilustriral cikel pesmi 'Raja', je Šubic poslal Stritarju v začetku junija tri risbe, ki jih je zasnoval v Trstu, kjer je bil pri vojakih (18). Korespondenca Šubica s Stritarjem ni ohranjena, vendar pa je iz Jurijevega pisma bratrancu Ivanu razvidno, da Stritar Šubicu v Trst vsaj do 5. julija ni odgovoril, čeprav je pričakoval njegovo presojo (19), oktobra istega leta pa se je Šubic že vrnil na Dunaj (20). Toda v Vabilu, ki ga je še pred izidom ilustracij publiciral v Zvonu ob koncu leta 1877, je Stritar tudi javno ocenil Šubičevo delo. "Zvon bode prinašal 1. dan vsakega meseca po eno prilogo. Posrečilo se mi je pridobiti mladega umetnika, g. J. Šubica, kateri, kakor kaže, bi utegnil biti kedaj Slovencem to, kar je Poljakom slavni, prerano umerli Artur Grottger; za to pa mu je treba izpodbuje, podpore! Podobe v obliki 'Zvona' bodo izvirne, slovanske in kolikor smem jaz soditi, - ne slabe! (21)" V Stritarjevih priložnostnih komentarjih k ilustracijam ni nikakršne evidence, ki bi navajala, da je Stritar nasprotoval Šubičevim oblikovalnim kriterijem. Težav z reproduciranjem izrecno ni povezoval s Šubičevo kompetentnostjo, ampak z uporabo nove, še ne preizkušene tehnologije in pomankljivimi finančnimi zmožnostmi (22). V ničemer tudi ni korigiral odmika ilustracije od pesmi. "Pesništvo ima svoje, slikarstvo svoje zakone", zatrjuje Stritar. " G. Šubičeva podoba ni samo 'ilustracija' pesmi, ona je svobodno umetniško delo (23)." Izdajanje revije z izvirnimi ilustracijami je pomenilo normo, ki je bila v slovenskem prostoru novost, na to je Stritar izrecno opozarjal že v vabilu na naročilo Zvona, publiciranem tudi v drugih časopisih, denimo Slovencu(24) ali Novicah.(25) Stritarjev projekt ni pomenil samo vzporejanja slikarstva in poezije. Publiciranje ilustracij je bilo vezano na uredniški koncept, ki je kot osnovni postavki naglaševal politično geslo slogaštva in pojem narodnosti.* Stritar je pristal na koncepciji nemškega družinskega lista Gartenlaube, ki je izpostavljala mnogovrstnost prispevkov, vzgojo in družino.(26) Njegov cilj je bila krepitev nacionalne zavesti in posredovanje slovstva najširšim plastem.(27) Kot urednik revije je razčlenjeval učinke recepcije. Analiziral je publiko in čeprav je predvidel tudi razhajanja z njo je pri izdajanju ilustracij namerno tvegal.(28) Ambicijo, da bi presegel dani sistem odnosov kaže tudi ponovno vzporejanje mladega Šubica z Grottgerjem (29), znanim poljskim slikarjem, ki ga je Jurij lahko videl že na Dunajski svetovni razstavi (30). Šubica je presojal z vidika preseganja danih razmer kot investicijo v slovenski kulturni prostor. Stritar je kasneje ugotavljal, da je bila njegova vnaprejšnja podoba o možnem gledalcu zgrešena. "Za stroške, kateri so bili 'Zvonu' na razpolago, ni bilo moči podob izročiti kakemu glasovitemu lesorezu francoskemu, angleškemu ali pa tudi nemškemu, na Dunaju ga ni bilo najti sposobnega. Vendar upal sem, da bodo podobe tudi take, kakršne so, ugajale slovenskemu občinstvu, četudi ne vlečejo nase oči kakor mnoga znotraj prazna, ničeva slika v glasovitih ilustriranih listih; upal sem, da bodo moji razumni rojaki kakor skozi neko tančico videli njihovo pravo lepoto. Nadejal sem se, da se bodo Slovenci kar ponašali z 'Rajo', češ to je kaj posebnega, in to je naše, vse naše! - Varal sem se. Ne da bi se bile podobe kako posebno grajale, vsaj jaz nisem tega čul - ali hvale tudi ni bilo čuti, pravega priznanja, kaj pa še veselja, navdušenja! Rojaki moji, kakor se mi zdi, niso vedeli prav, kaj bi začeli s to novo prikaznijo, zato so molčali. Jaz sem imel priliko govoriti o 'Raji' s strokovnjaki, niso je mogli prehvaliti, vsi so dejali, da je to kaj posebnega. Meni je bilo hudo, da so bili moji rojaki tako čisto drugih misli o Šubičevi 'Raji'(31)." Stritarjevemu uredniškemu konceptu izdajanja glasila s podobami je v privatnem dopisu ugovarjal celo France Levstik. "Pomnim časov, ko si rekel in pisal: 'jaz nesem žurnalist in ne bodem nikdar,' a zdaj si vendar šel mej žurnaliste, kajti samo po tem poti človek razumeje, zakaj si lani bi začel prinašati podobe. Ves svet je govoril, da-si Tebi tega nihče ne hotel z oči v oči povedati: 's tem je začel naročnike vabiti!' A kakšne so bile podobe! Prizadevale so mnogo troškov, a ustregle niso nikomur. O tem je zopet govoril ves svet, a Tebi zopet živ krst ne ničesa povedal, in zatorej letos hočeš prinašati slovenskih pesnikov obraze(32)." Levstik Šubičevih ilustracij izrecno ne imenuje.V pismu je Stritarju očital zlasti pretirano izvirnost prispevkov. Želel si je prevodov, kar se ni skladalo s temeljnim Stritarjevim izhodiščem (33). Izvirnost pa je značilnost, ki jo je Stritar izrecno naglasil tudi pri Šubicevih ilustracijah. Toda glede orientacije v slovanstvo si Stritar in Levstik nista bila nasprotna (34). 'Raja' je izpostavljala povezanost s slovanstvom, torej zahtevo, ki se je v celoti skladala tudi z Levstikovo kritično koncepcijo Zvona. Vendar pa si Zvon z aktualno novostjo, to so ilustracije gotovo bile, kljub ugodnim ocenam, denimo v Slovenskem narodu(35), Edinosti (36) ali v Novicah(37), ni pridobil ne bralcev, ne naročnikov (38). Tako Levstik kot Stritar izpostavljata problem razhajanja dveh različnih kulturnih sistemov in dveh različnih recepcijskih izkušenj. Levstik je formuliral oceno publike (38) in razmik njenega horizonta pričakovanja od Stritarjevega uredniškega koncepta. Toda pomanjkanje interesa za Šubičeve ilustracije je tudi Stritar argumentiral z recepcijsko razliko. "Nemo propheta in patria" je zapisal, ko je presojal neuspeh plasiranja ilustracij in podkrepil tezo z naštevanjem slikarjevih uspehov na tujem (40). Asimilacija novih predstavnih in oblikovnih standardov je seveda hkrati pomenila tudi preseganje recepcijskega položaja, ki je prevladoval v kulturno drugačnih razmerah na Slovenskem. V historicizem usmerjeni Dunaj, kjer je Šubic ilustracije tudi dokončal, je bil v primerjavi s provincialno Ljubljano umetnostno organizirano, institucionalno razvito in diferencirano središče. Prestolnica si je prizadevala zadržati pomen, ki ga je pridobila z organizacijo svetovne razstave leta 1873 (41). Dunajska svetovna razstava je vzpostavljala razvit institut meščanske organizacije umetnosti. Takšnega statusa, ki bi bil zavezan posvetnim, javnim in profesionalnim merilom, pa slikarstvo na Slovenskem ni imelo vse do začetka modernizma. Na Slovenskem tedaj ni bilo niti umetnostne galerije, slikarske šole, javne umetnostne zbirke in kritike, niti umetnostnih publikacij in razvitega sistema javnih, državnih odkupov in subvencij. Slikarji so bili vezani na mecenstvo in patronažo cerkve, ki je ostala najmočnejši naročnik. Razmik med provincialnimi umetnostnimi razmerami na Slovenskem in razvitim institucionalnim umetnostnim okvirom na Dunaju je neizbežno povzročal problem estetske distance oziroma razlike v razumevanju slikarstva. Stritar je investicijo s Šubičevimi ilustracijami presojal v kontekstu politične, gospodarske in kulturne podrejenosti Slovencev v okviru habsburške monarhije. S solidarnostjo do južnoslovanskih narodov je 'Raja' hkrati označevala tudi obrambo pred germanizacijskim pritiskom. Identifikacija s slovanstvom je pomenila utrjevanje slovenske narodne zavesti (42). S plasiranjem 'Raje' je zato Stritar tudi orientiral gledalca. Paradoks Mesesnelove ocene, da "Stritar o slikarstvu in njegovih možnostih ni imel jasnih pojmov", je v tem, da je prav Stritarjeva uredniška strategija trasirala možnosti slikarstva. Šele Stritar je namreč trasiral učinek Šubičevih ilustracij in zarisal njihov referenčni okvir. Šele Stritar je omogočil, da so se ilustracije sploh objavile. Mesesnel je paradoksno obrnil recepcijski položaj in pervertiral Stritarjev odnos s Šubicem v njuno opozicionalnost. Ilustracije je publiki namreč ponudil prav Stritar, jih vseskozi pozitivno ocenjeval, prvi javno opozoril na ignoranco v recepciji Šubičevega dela in jo tudi odločno zavrnil. Mesesnel je paradoksno sprevrgel vse vire in dokumentacijo, ki kažejo na Stritarjev pozitiven odnos do slikarja in zatrdil, da nasprotje med Stritarjem in Šubicem "ni bilo zavedno (43)." Edina opora takšne Mesesnelove ocene je znano Stritarjevo zavračanje nekaterih premis francoskega naturalizma, s katerim se je spoprijel v seriji člankov, ki jih je objavljal v Ljubljanskem Zvonu (44). Vzporejanje Šubičevih ilustracij in Stritarjeve kritike naturalizma je tako postalo za Mesesnela izhodišče utemeljevanja in hkrati tudi že dokaz o nasprotju med slikarjem in pesnikom. "Še kasneje, ko je Stritar že srdito napadal francoski naturalizem, je s priznanjem pisal o Juriju, katere razvojne poti ni mogel doumeti (45)." Mesesnelovo sklepanje je sporno in navaja, da je moral biti Stritar zato, ker je zavrnil nekatere postavke naturalizma, tudi v nasprotju s Šubičevo 'Rajo'. Toda retorika Šubičevih ilustracij ni retorika naturalizma. Zato, da bi utemeljil Stritarjevo averzijo do ilustracij 'Raje', je Mesesnel markiral Šubicev cikel s kriteriji, ki se jim je slikar približal šele pozneje v Parizu. Mesesnel je torej bistveno premestil referenčni okvir Šubičeve slikarske prakse. Izvorni zgodovinski kontekst, v katerem so ilustracije nastale, je presojal z vidika kasnejših slikarjevih standardov pa tudi poznejših Stritarjevih kritiških oznak. Razhajanje med njimi naj bi pojasnilo tudi razhajanje med Stritarjem in ilustratorjem 'Raje'. Zato, da bi pojasnil Stritarjevo averzijo, je moderniziral slikarja. Šubicevo 'Rajo' je včlenil v zgodovinsko zaporedje in jo aktualiziral z vidika Šubičeve razvojne perspektive, toda hkrati je tudi že mitologiziral razmerja. Stritarjeve opozicije s Šubičem ni argumentiral s historično evidenco, ampak z mitologizacijo odnosov. Evidenca, ki nesporno potrjuje, da je Stritar zavračal naturalizem namreč ni evidenca, ki bi potrjevala, da je zavračal tudi Šubicev cikel ilustracij. Stritarjev poetični realizem oziroma korekcija empirije s principi idealizacije(46), s katero je ugovarjal naturalizmu, ni v nasprotju s predstavnimi in oblikovnimi standardi Šubičeve 'Raje'. Kritiški kategorialni aparat, s katerim je sicer ugovarjal bodisi v 'Pogovorih', bodisi v zasebnih dopisih(47), realističnemu detajliranju in slikarjem kot so Vereščagin(48), Lessing (49) ali Piloty(50), ni v nasprotju z normativi Šubičevih ilustracij. Ambiciozna modernizacija Šubičevega cikla je Mesesnela povsem odvrnila, da bi analiziral referenčni okvir, ki je pogojeval Šubičevo delo. Stritarjeva uredniška vloga je bila v zvezi s Šubicevimi ilustracijami strateško izjemno pomembna, saj je bil Stritar pozoren na kontekstualne markacije, ki so situirale ilustracije in publiko. Vstaja v Bosni in Hercegovini je v kontekstu slovenskega nacionalnega vprašanja sprožala konstatacijo primerljive zgodovinske izkušnje. "Pomniš li še, predragi narod moj," je po izbruhu vstaje v tedniku Glas prizadeto zapisal Simon Gregorčič, "one grozovite, temne čase, ko so ti po slovenskih gorah rudeči kresovi pisali ona strašna pisma? 'Zakleti sovražnik tvojega doma, tvoje vere, morilec tvojih očetov, skrunilec zalih hčera in zvestih žen, požigalec tvojih selišč, teptalec rumenih strnišč, divji Turčin je v deželi'! To so govorila ognjena sporočila vrhu planin. Tudi danes plamte v nebo oni ognjeni stebri! A danes ne trepečeš ti, moj rod, za drago deco in verno ženo, za dragi dom in sveto vero, danes ne gore kresovi po tvojih vrhovih, ne žuga 'besno Ture' tebi; gromade se žare tam doli na slovanskem jugu, v tužni Bosni v zemlji Ercegovej, v zemlji nesrečnih bratov tvojih (51)." Identifikacija s slovanstvom je sprožala naraščanje zgodovinske zavesti, ki je presegala teritorialno razdeljenost Slovencev na zgodovinske pokrajine. Pomenila je ugovor nazorom, ki so zagovarjali monarhično oblast s stališča zgodovinskega prava in ohranitve dežel. Aktualizirala je idejo Zedinjene Slovenije (52). Dogodki na Balkanu so sprožili zanikanje uveljavljenega prepričanja, da smo Slovenci narod brez zgodovine. "Naš mali slovenski narod," je pisal Slovenski narod, "politično odtrgan kos velicega Slovanstva, po neugodnej legi še tudi razdeljen in razkosan v več deželic, nikdar torej zedinjen, - nema velike zgodovine, nema velicih mož vojevodov svojega plemena, ne more gledati v sijajno preteklost, kjer bi povzdigujoče vzglede in čine imel. On se more in mora zanašati le na bodočnost, oslanjati le na največjo idejo denašnjega veka, na narodnostno idejo.Vendar ena doba v zgodovini je, ko je ves slovenski narod po Kranjskem, Štajerskem, Koroškem in deloma po Primorskem skupno deloval in bojeval se, ne le za sebe nego za evropsko kulturo. To so časi bojev s Turki, ki so tačas vsem narodom bili strah in groza, dedni in smrtni sovražniki krščanstva (53)." Stritarjev in Šubičev skupni projekt 'Raja' je s primerjalno identifikacijo presegal deželno zavest. Tako ga je razumel tudi poročevalec, ki je v oceni zapisal, da z "narodnim gibanjem raste tudi narodna umetnija" in nedvoumno izpostavil nacionalni pomen Šubičevega dela (54). Stritar in Šubic sta trasirala možnost, da aktualni dogodki iz hercegovsko bosanske vstaje proti Turkom pomenijo tudi konstatacijo primerljive slovenske zgodovine. Na ta način sta odprla možnost nacionalne identifikacije s sklicevanjem na zgodovino. S plasiranjem 'Raje' sta sugerirala tudi motiv, ki naj bi dokazoval pomemben segment narodove preteklosti. S tem pa sta trasirala tudi nove možnosti žanra zgodovinskega slikarstva v slovenski umetnosti. Stritarjev in Šubičev skupni projekt je sugeriral, da nacionalno zgodovinski motiv ni nujno vezan na imperialistično zgodovino in državotvorno tradicijo. Vendar pa se slikarstvo, ki je tudi v srednji in vzhodni Evropi z ikonografijo nacionalnih zgodovin učinkovito povezovalo vrednote tradicije s sodobnostjo, na Slovenskem ni razmahnilo. Stritarjeva sugestija, ki jo je sprožil z ilustracijami Jurija in Janeza Šubica (55) ali kasnejša Aškerčeva(56)ali Levčeva ambicija, da bi Jurij Šubic upodobil motiv kmečkega upora(57), izpričujejo, da razlog ni bil v nejasnosti motivov iz slovenske zgodovine, ki bi jih bilo mogoče heroizirati in ki bi bili primerni za evokacijo nacionalne zavesti. Brata Šubica dokazujeta, da prav tako ni šlo za pomanjkanje oblikovnih standardov, ki so potrebni za izvedbo historične slike. Toda v poznem devetnajstem stoletju je bilo historično slikarstvo na Slovenskem omejeno le na priložnostne slike ali risbe, oz. ilustracije, čeprav sta brata Šubica v tujini sodelovala pri javnih naročilih uveljavljenih evropskih historičnih slikarjev, kot so Munkacsy, Brožik ali Makart. V takratni evropski akademski izobraževalni praksi je historično slikarstvo v lestvici žanrov zavzemalo najvišje mesto(58). Toda Šubica, ki sta na akademijah na tujem sicer sprejela historistično koncepcijo in retoriko, doma nista uveljavila slikarstva z zgodovinsko motiviko, celo kljub kritiki razmer in ambicijam po njihovi spremembi(59). Vprašanje, zakaj je historično slikarstvo na izteku devetnajstega stoletja na Slovenskem tako skromno, je bilo v umetnostno zgodovinski stroki pri nas že večkrat postavljeno, postavljali pa so ga tudi slikarji(60). Odgovor očitno zahteva analizo družbene recepcije, ki poteka prek vrste institucij in ki določa okvir za delovanje slikarstva. Normative historičnega slikarstva sta Šubica lahko dosegla le tako, da sta v tujini privolila v asimilacijo predstavnih in oblikovnih standardov, ki so jih določale spremembe v institucionalizaciji umetnosti in drugačen tip naročništva. Prakticiranje na tujem prevzetih umetnostnih norm pa je doma omejevalo manevrski prostor slikarjev, saj so bile vezane na organizacijo umetnostnega življenja, ki je na Slovenskem ni bilo. Privolitev vanje je domače slikarje, kasneje tudi Ivano Kobilco in Antona Ažbeta, primorala v dolgoletno delovanje v tujini. Historično slikarstvo kot tipična meščanska izkušnja in kot svojevrsten komentar, ki tematizira preteklost kot predzgodovino sodobne izkušnje, v slovenskih razmerah ni našlo naročnika. Umetnostne razmere na Slovenskem ob izteku devetnajstega stoletja, ki jih je popisal Ivan Franke, nazorno kažejo, kako daleč je še bilo slikarstvo od razmer prostega trga, ki je pogoj javne, meščanske institucionalizacije umetnosti(61). Historično slikarstvo je bilo kot izrazito spektakelska proizvodnja vezano na vzpon meščanstva in demonstracijo legitimnosti njegove oblasti. Toda višji socialni sloji na slovenskem so pripadali tujim etničnim skupinam, slovensko prebivalstvo pa je bilo zvečine agrarno. V kontekstu politične podrejenosti Slovencev oziroma državno političnega položaja v habsburški monarhiji je bil diskurz o narodnem, ki bi presegal politične uredbe, za režim nedopusten in je bil tudi sankcioniran(62). Inteligenca, ki je bila pobudnik nacionalne emancipacije, ni bila niti nosilka koncentracije kapitala niti zastopnica institucionalne organizacije, ki ju historično slikarstvo zahteva. To pa je pomenilo, da se postavke historičnega slikarstva niso mogle skleniti v komunikacijski sistem. Potencialni naročnik, avtor in recipient, zadnji nadalje vpliva na produkcijo, so zato ostali nepovezani. Stritar je kasneje nameraval ilustracije znova izdati v samostojni publikaciji in jo pospremiti z besedilom v nemškem, slovenskem in srbskem jeziku ter odposlati v Beograd, Zagreb in Prago(63). Če je projekt tudi poskusil uresničiti ni znano, vsekakor pa mu je ostala večja količina reprodukcij. Ilustracije je bil pripravljen odstopiti trgovcu s knjigami, če bi izkupiček bil namenjen za Prešernov spomenik(64). Razlaga Šubičevega slikarstva, ki še vedno temelji na več kot šestdeset let stari raziskavi Franceta Mesesnela, ne odgovarja več zadovoljivo na nekatera bistvena vprašanja, zlasti tista, ki so vezana na vpetost njegove slikarske prakse v evropski kontekst in na zgodovino recepcije njegovih slik in ilustracij. V ničemer tudi ne zmore utemeljiti teze o opozicionalnosti med pesnikom in slikarjem. Stritar v spisu, kjer postavlja Šubica na najvišje mesto med slovenskimi slikarji, znova izpostavlja razliko med provincialnimi umetnostnimi razmerami na Slovenskem in razvitimi sistemi v evropskih središčih(65). Analiza Stritarjeve recepcije Šubičeve 'Raje' nedvoumno potrjuje, da je Šubičevo delo vseskoz presojal tudi z vidika preseganja danih razmer in dviga umetnostnih standardov. Mesesnel pa je spregledal, da je prav Stritar organiziral kontekst ilustracij, usmeril gledalčevo pozornost in ponudil možnost za razumevanje. Ker je moderniziral slikarja, je mitologiziral odnose in zato spregledal, da je bil Stritar tisti, ki je markiral okvir recepcijske ponudbe. |
|
Sergej Kapus
OPOMBE